Diez años después
La Pasión de Jorginho Gularte
Nota publica en el Diario el Paìs.
Autor: Daniel Morena.
Fecha: 27 de abril
Nota: Tema "Fermina" del artista afrouruguayo Jorginho Gularte. Interpretado por la Calenda Beat (vocalista Claudio Martinez, percusionistas de los tambores del candombe: Noe Nuñez, Fernado Nuñez, Diego Paredes)
FERMINA. Madre de Jorginho. Rebautizada Martha. Martha Gularte. Vedette. Diva y pose de la noche montevideana. También título de la última canción del disco La Tambora, de 1984: "Fermina". Sencillo. Sin ambigüedad. Nada más que el nombre de la madre. Nada menos. Que cuenta los primeros años de un niño crecido al influjo de la noche, entre músicos, meretrices, cabarés, miradas raras. Niño crecido compositor que mira de lejos su pasado y pone los ojos en el corazón del recuerdo. "En la habitación frente a un espejo/ entre fantasía y maquillaje/ mira la mujer su tez morena/ un niño se duerme con su imagen/ Le dice al sereno de la noche/ que si llora el niño que lo calme/ sales bailarina y tu tapado/ tienes mucho miedo y nadie al lado… y en el camarín tras bambalinas/ lloras tu soledad bailarina/ y antes de salir al escenario/ sabés que difícil es la vida fácil…"
La difícil vida fácil de Martha Gularte. Nacida hacia el 20, en Paso de los Novillos, Tacuarembó. Que en uno de sus periplos por el Brasil dio a luz a Jorginho. En Porto Alegre, de padre español, el año 56. Una difícil vida fácil que encarnó también en el hijo.
Viajes de ida y vuelta (I). Pasados unos años en Porto Alegre -allí estudia piano y guitarra, conoce el samba y la bossa y el padre le acerca la música española- los Gularte se instalan en Cuareim; Martha y sus dos hijos, Jorginho y Katy: Barrio Sur, donde establecen contacto con el candombe. En una entrevista radial de 1995 (1) Jorginho data su infancia cerca de la comparsa y los tablados, como satélite de su madre. Hacia los setenta se inclina a grupos como Totem y se reconoce escucha de Jimmy Hendrix y Muddy Waters. Esos años colabora con Mateo en el Restorán Panamericano y escribe la música de la obra para niños Gran Magicus Circus, representada en Porto Alegre. En la década del ochenta inicia una gira por ciudades de Italia como integrante de un grupo del SODRE dirigido por Armando Vía. Jorginho representaba junto a Katy la vertiente afro de la orquesta, contratados para la celebración de los 40 años del Partido Comunista Italiano por diversos pueblos y ciudades del sur.
Después España, con el Combo Camagüey, realizando arreglos para presentaciones con un espectáculo de música tropical. Otra vez vuelve al Uruguay, y trabaja al frente de la comparsa Tanganika. Nace su primer hijo y en un accidente fatal se ahoga su hija menor en una piscina. También por esos años graba tres de sus cuatro discos (2), pero vuelve a partir, ahora con rumbo a Alemania, donde desarrolla una idea empresarial discográfica: Candombe Récords.
De Alemania retorna a mediados del 90, con un set de equipos de última generación para establecer su estudio en Montevideo, del que irá desprendiéndose por partes a medida que la idea no cuaja. En estos vaivenes, largos períodos viviendo junto a su madre, en Curuguaty. Pleno Barrio Sur.
Cuareim y Ansina. Ahora bien, viviendo en Cuareim, el anverso de la moneda del candombe, Jorginho por lo general elige sus percusionistas en el reverso, pensando en la otra cara de la moneda, Ansina. El toque antiguo de Cuareim, cerrado en la tradición, le habrá resultado impermeable para la impronta estética de su proyecto musical de vanguardia, una plástica elaborada entre la bossa, el jazz, algo de música afro-europea y la comparsa. Y no sólo en lo relativo a tocar y grabar Jorginho mira más a Palermo que al Sur. El proceso creativo de la composición entraña un oído afín a la métrica musical de Ansina, abierta, sincopada, con repiques de piano tendidos de un tiempo musical al siguiente.
Un recurso estilístico recurrente en Jorginho, que pone a solear los tambores (uno a uno, no la cuerda en su conjunto, según la costumbre de "solear en bloque"), confiriéndoles protagonismo y textura propios, propiciando el fraseo de cada tambor con los demás instrumentos, y distanciándose así del concepto arcaico y dominante entre los artistas populares -modelo invariable desde el veinte, cuando las primeras grabaciones de Romeo Gavioli- de grabar candombe concibiendo la cuerda únicamente como soporte rítmico para los otros músicos; el primero en hacerlo de forma sistemática.
El primero también en abonar las posibilidades universales del candombe en el campo armónico, siguiendo la línea conceptual trazada por Eduardo Mateo, pero anexando invariable la cuerda de tambores a sus grabaciones, dando a los músicos la posibilidad de una busca ad hoc en los ensayos, y de explorar acordes disonantes, sobre todo en los solos. Por ejemplo en "Cascatunga", con Ricardo Nolé a piano, en el disco
La Tambora; en "Desalojo", contracanto de Graciela Gularte, coreuta de versión libre. O en la siguiente curiosidad: el Pato Rovés, haciendo el rasguido de la guitarra de candombe en un charango (mismo disco, misma canción).
Un modelo otro. Psicológicamente el candombe opera de un modo extraño. Es una música de cuya velocidad depende el estado de ánimo que despierta: la lentitud lo permite nostálgico, algo triste; la aceleración, pasional, extático. En la génesis de sus letras Jorginho maneja de forma consciente esta variable. "La Tambora", "Fermina", "Desalojo", incluso "La Bomba H" (reminiscencias, letanías y una mística evocación de la esperanza) se inscriben en un tiempo musical lento, o casi. Mientras "Qué bien", o "Cascatunga", caros tributos a la alegría, se cifran en una constelación torrencial, sobre todo "Cascatunga". En uno y otro esquema la canción construye un sentido coherente entre música y letra, que en el campo del candombe resulta propicio para su asimilación. Quizá los ritmos afro-tropicales, cuya percusión constitutiva no tiene la pesadez del tambor en el Río de la Plata, puedan aceptar saltos bruscos entre forma y contenido, penas interpretadas con frenesí, tragedias de amor y de color a paso atlético, risueñas. En el candombe gravita otra lógica interna, menos histrionismo, una como seriedad.
Jorginho desarrolla su modelo de forma orgánica, sin quebrar la matriz africana de los orígenes, la percusión, tal como solía ocurrir entonces con el canto popular y el candombe-beat (curiosamente la murga-beat y el tango-idem fueron experimentaciones nulamente indagadas, de los que previsiblemente no quedan registros). Géneros aquéllos que las más de las veces se interpretaban sin cuerda de tambores, simplificando sus impulsores mediante tumbadoras y reduciendo el presupuesto de tres músicos en uno, haciéndose más fácil los contratos para tocar, una versión abaratada del candombe. A propósito, en la entrevista señalada Jorginho advierte la imposibilidad de definir conceptualmente el candombe omitiendo su estructura polifónica primaria: "es muy difícil decir qué es candombe, musicalmente hablando, sin chico, repique y piano, porque cuando se escucha a Romeo Gavioli, que son las cosas más antiguas que hay grabadas de candombe, escuchás que chico, repique y piano son igual que ahora. (…) Hay frases de los tambores que tienen mucha relación con el funky y con el soul, las frases que hace el repique, el llamado del repique con el piano para subir la batea…". Pero la música negra en sí es sólo una...
Respecto a la incorporación o sumatoria de información sonora al género, hace notar que "todo lo que le puedas agregar al candombe -rock, funky, reggae, rumba, guaracha, plena- no está mal, mientras sea con un sentido universal, pero no olvidándote de las raíces". Mediante un procedimiento abierto: "Es un ensamble que se puede hacer de forma premeditada o espontánea, para ello nunca hay una regla…".
La frontera. Alguien dijo que Jorginho es al candombe lo que Piazzolla al tango. Y desde la mira que propone categorizaciones de nuevo cuño para clasificar su música, la analogía es legítima. Para hacer aprensible teóricamente a Piazzolla hubo que inventar o añadir categorías musicales a las existentes, cuando con su obra traspasó el esquema binario de música popular/música culta -la otra opción hubiera sido concluir que Piazzolla es un género musical (3). También la tipificación de Jorginho fuga a la taxonomía actual: no es candombe de comparsa; no es candombe-beat (Jorginho se oponía radicalmente a hacer candombe con tumbadoras); no es canto popular, no es bossa, no es jazz, no es rock. ¿Qué es? Es una música en la frontera; que por momentos apela a las armonías disonantes; que abre espacios para solear a cada músico, incluso al batería (que en candombe, salvo honrosas excepciones, obstruye e incluso sustituye a los tambores); que descree de la cuerda de tambores como un bloque monolítico: Jorginho liberó a los tambores de la prisión formal de tocar sólo para la cuerda, habiendo dotado a cada tamborilero de una libertad de diálogo con el resto de los instrumentos, desagregando en fraseos la estructura rítmica de la percusión y poniendo en entredicho el aparato conceptual (muy básico) del candombe compuesto hasta entonces. Un sonido que por momentos recuerda a otro ser en el límite, Carlos Santana. Al Santana de "Gitano", de "Oye como va", de "Black Magic Woman". El Santana más negro. Verificable en canciones de Jorginho como "Cascatunga", o "La bomba H", o "Mi sangre t´alborotá".
Desde el punto de vista armónico, según el bajista Juan Gularte (recientemente convocado por el músico Luis Salinas), "la complejidad lograda por Jorginho es inédita; cualquier músico se da cuenta, incluso uno que ignore el candombe. Basta sentarlo a escuchar a Jorginho, y luego mostrarle otros compositores locales, que tienen su valor pero que al lado suyo resultan precarios. Es una pena que los músicos jóvenes casi no lo conocen".
Epígonos de esta vertiente de la música negra fueron acaso los Lady Jones, hacia el 90, posiblemente algo más funky, continuadores de la experimentación que Jorginho inició diez años atrás.
Intérprete y discos. No un virtuoso en la digitación de la guitarra ni una voz de caudal desbordante, (Jorginho daba en los conciertos la tersura de un clima), era un hacedor de intimidad en cuya voz monocorde residía el magnetismo de la modulación. Por otro lado, de la mezcla de sus discos en el estudio de grabación resulta siempre un sonido limpio, minuciosamente engarzado, donde se puede apreciar cada instrumento por un canal, al volumen preciso, sin perturbación en la frase de los otros. La máxima expresión de esta cualidad es quizá su último disco, Fata Morgana, de 1996. En este álbum -que no contiene mucha novedad en tanto estrenos: de los nueve temas que la componen sólo tres son inéditos, "Mil fantasías", "Húmedas mañanas" y "Fata Morgana"- reedita en versiones nuevas "Darshan", "Qué bien", "La Tambora" y "Vendaval", y un par de cuerdas de tambores ad hoc. En palabras de Damián Gularte, músico hijo de Jorginho, "mi padre quiso darle proyección internacional a `Qué bien`, por eso hizo una versión más light que en el disco Influencia". Algo similar sucede con la versión de "La Tambora", que en el disco homónimo (Sondor) tiene otra convicción algo más sombría y condensada que la incluida en Fata Morgana. "Darshan" y "Vendaval" son las versiones beneficiarias de Fata Morgana, más trabajadas, pulidas, en el que fuera su último disco.
Si hoy fuera posible encontrar su música; si los discos de Jorginho estuvieran en las góndolas de una disquería; si se consiguieran por delivery en la red, antes que nada habría que pedir éste: La Tambora, de 1984. Como Pedro Ferreira con la Cubanacán treinta años antes, este disco enciende otra vuelta en la espiral del candombe. Ferreira con la influencia cubana. Jorginho con la influencia del mundo. Dicho de otro modo: "como mi madre trabajaba en lugares nocturnos, boites, cabarets, fiestas, tuve una convivencia con todo tipo de música, y de repente con músicos de otras partes del mundo… y no te ponés tan sectario, musicalmente hablando, porque vos podés decir algo que tenga que ver con el Uruguay, y ¿por qué no hacerlo con otro tipo de música?" (4).
El discurso poético. Por momentos Jorginho sacrificó la fórmula del color local de la tradición negra, en aras de un discurso universal, expansivo (5). "Flecha", canción compuesta de dos movimientos, da cuenta de la angustia existencial de un hombre viejo, solo, secándose en la pieza de una pensión; un sentimiento melancólico que traspasa asuntos en exclusivo inherentes a la comparsa y a los descendientes de africanos: "Ese catre miserable/ con mugre de tantos días/ es sostén del hombre solo/ en una pieza vacía./ Sobre un maltrecho cajón de fruta/ vieja foto entumecida/ recuerdo de la abundancia/ de una barra agradecida…/ Lentamente se dibuja la sonrisa boca nicotina/ se entremezclan los ladrillos despintados sobre tu panza vacía/ con la real imagen de la muerte entre dos vigas podridas…".
"Bomba H" (del disco AlmaZén, 1989), una minúscula parcela cósmica en peligro de implosión: La Tierra. El arma: La bomba H. La Bomba Hombre. Prefiguración de la que años después estallaría en sus manos. "Al hombre de esta era le dicen el homo sapiens/ que en tu verde pradera plantó la bomba H…".
Discurso tradicional. "Desalojo", de 1984 (crónica de la remoción de los habitantes de los conventillos de Palermo y Barrio Sur -en su mayoría población negra- hacia la periferia de la ciudad), es una operación artística cuyo alcance narrativo es poderosamente visual, casi una secuencia fílmica que concentra en cinco minutos varios años de vida cruda, con un curioso desenlace, resuelto con ironía y resignación en un desfile de llamadas: "Un día te hiciste hombre y de pronto/ tu mamá llorando junto al camión/ y el hombre del portafolio se ataba el zapato/ y eran como siete hombres llevando trastos;/ cinco hermanos una cría y tu batá/ cinco hermanos una cría y tu batá… Ya se pasaron tres años de aquel triste día/ tu mamá es sólo el recuerdo de una linda flor/ y el hombre del portafolio aplaude en la avenida/ Se goza con tu llamada y así es la vida… Hoy sos hombre y aprendés que día a día/ Hoy sos hombre y aprendés que día a día:/ La comparsa es realidad y la vida es fantasía". La comparsa como realidad y la vida como fantasía, muestra de la transmutación de planos, de una intersección de dimensiones también presente en su vida. Una figura literaria que se aproxima bastante a la definición de la música de Jorginho. La improvisación del contrapunto vocal se la debemos a Graciela Gularte, dolorosa reminiscencia del destierro.
En la canción más divulgada de su obra, "La Tambora", también de 1984, Jorginho acude a las formas de la música negra en estado de pureza, si de pureza puede hablarse: la comparsa. Una letanía espesa y grave donde se entrevé la preocupación por el pasado común y por el destino último del candombe. La cadencia es monótona y lenta (casi un milongón) y este clima contribuye a la pesadez expresiva de una rabiosa rebeldía, cuidadosamente transfigurada de la sangre al vino y de la postergación al silencio. "De qué sirvió hacer llamadas/ Tambores tintos, tintos de sangre hermana… Pues hoy quien pasa por Cuareim ya no ve nada… el candombero es todo un dandy/ por dentro sufre y por fuera va pa élante"; versos éstos en cuya sonoridad se arriesga una rima asonante, y para cuya construcción es preciso el oído poético, además del musical, para aparear dandy con "pa élante…/ Hace el favor/ corré la bola/ pero no cuentes/ que el candombe también llora."
Pero el candombe también ríe. "Qué bien" o "Cascatunga" o "Mi sangre t`alborotá" dan cuenta de que Jorginho escuchó todas las voces de la música negra, y atendió la voz de la alegría que subyace en la tríada de toque, canto y danza de que está compuesto el candombe. Son canciones celebrantes (las dos primeras de su autoría, la tercera un motivo popular), en las que el culto de los tambores en la calle se festeja con ancho espíritu, contagiando un entusiasmo de ágora pagano, aludiendo al diverso sino de las banderas y de la piel: "luciendo aquel moreno su mejor color/ abriendo con sus banderas cielos de Dios" ("Qué bien"). "Si una negra no te mira y ay/ es que hermano no sabés bailar/ si tu ritmo está cruzado y mal/ cómo puede ella en tu paso entrar." ("Cascatunga") dedicada a los espectadores o bailarines neófitos, que se acercan a la comparsa y se entreveran sin saber bien de qué se trata, con una esperanza, "el paso del repique es el más loco…/ pero ese una negra te lo va a enseñar."
Juan Gularte, fuente principal de esta crónica, cuenta que Heber Píriz (6) lo ayudó bastante a componer. Pasaban horas de la noche juntos (fumando eso que algunos llaman hierba santa) probando canciones hasta el amanecer.
Viajes de ida y vuelta (II). Al viajar, el músico crece y vuelve dotado de nuevos sonidos. Farrokh Bulsara nació en Zanzíbar, estudió música en la India y se instaló en Londres a los quince años, donde pasó a ser Freddie Mercury. De niño, Piazzolla emigró de la Argentina a un barrio italiano de Nueva York, pero se descubrió compositor de tango estudiando piano con Nadia Boulanger, en París. Entre músicos la jerga reza así: "Un tipo con la cabeza llena de música, de acá y de allá". Fue un poco lo que pasó con Jorginho. Del Brasil trajo el reflejo de la bossa (y cierta alegría infrecuente en la música del Plata), matriz de la primera infancia; de sus viajes transatlánticos, la influencia de las corrientes afro-europeas; de su viaje sonoro como escucha de rock, una estela que puede aparecer y perderse en varias de sus canciones pero cuya prueba contundente es la totalidad del disco Influencia y la canción "Underground" del disco La Tambora, rocanrol encabalgado a los tambores cuya letra es una daga a "ese señor que en la Punta le dicen pintor (que) se saca boleto en las fiestas tocando el tambor." Vale decir: en una de sus últimas actuaciones públicas, ante un pedido personal para escuchar la canción, Jorginho se excusó argumentando que "Páez Vilaró está viejito" y que prefería no hacerla más.
El viaje sin retorno. El caso se recuerda. Diez años atrás, en una fiesta privada sufrió un traumatismo brutal. Lo que según la versión judicial fue producto de una caída por una escalera, para el doctor Gonzalo Fernández amerita un estudio técnico en profundidad, incluso "una reapertura del caso, ya que la pérdida de masa encefálica a ese grado no suele ser producto de una simple caída". Hoy habita la que fuera casa de su madre, en la calle Curuguaty. Apuntalado por una pensión estatal, Damián Gularte, tutor de Jorginho, declara que "los diez mil pesos que recibe mi padre son insuficientes. Entre el personal que lo cuida, la medicación y la alimentación, el presupuesto se va muy arriba de esa cifra… Lo que falta por mes lo pone mi madre".
La lenta caída del telón. Jorginho se debatió en su vida entre dos sangres. Entre dos márgenes. Entre varias músicas. Un mestizo, fenotípicamente hablando, y en su matriz genética como artista. En un país como el Uruguay, donde el reconocimiento al artista madura lento, Jorginho estaba a punto de nacer cuando La Caída. Fue un autor de culto. Que alcanzó a hacer -como quiere Tranströmer- obras de arte tan fuertes que perduran en el corazón de la gente sensible.
(1) Raíces Negras (Alfa FM; 1995-2004)
(2) La Tambora, Sondor, 1984. Influencia, Sondor, 1987. AlmaZén, Orfeo, 1984.
(3) Natalio Gorin. Astor Piazzolla. Memorias. Pág. 245.
(4) Revista Vamos.
(5) En este sentido el disco Influencia es el único que se aparta de la constante musical que orientó el resto de su creación: el candombe, expresado por transposición metafórica. En Influencia establece el rock como patrón, y las letras cobran en consonancia una fricción o virulencia poco usuales en la trilogía Tambora-AlmaZén-Fata Morgana.
(6) Actualmente canta por monedas en el subte de Buenos Aires. Ex integrante del grupo Los Plateros.
Fuente: El Paìs, ACSUN, Lic. Javier Dìaz.
